Tout un automne, la poésie d’Hélène Dorion m’a hanté. Je ne me trouvais plus devant les recueils isolés et si fortement structurés que j’avais lus au fil des années, mais désormais devant un nouveau livre, construit à force de tâtonnements et de renoncements difficiles. Ce choix de poèmes forcément incomplet mais suffisamment large pour refléter un itinéraire, pour donner la vraie mesure d’une voix et d’une matière poétiques, il aurait dû m’être tout à fait familier; et pourtant, il se creusait soudain d’étrangeté, ou c’était moi qui étais devenu un étranger. À son chant singulier, d’une rare pureté, venu des lointains du monde et du temps, je ne consentais plus tout à fait, je demeurais comme étonné, sidéré même par une hauteur dont j’étais comme retombé, trop absorbé par le monde des choses et par le tumulte de l’actualité. Cet automne-là, à peine commencé le nouveau siècle, fut une saison de feu et de destruction, de tours écroulées et de cavernes bombardées, de New York à Kaboul, quelque chose de mythique qui évoquait la vengeance de Dieu contre Babel, le retour au chaos, la primitive fureur des hommes luttant au nom du Bien contre le Mal, en plein désert, cette figure si fondamentale et si archaïque du destin humain. Le cheminement poétique d’Hélène Dorion, qui transparaissait dans la quinzaine de recueils publiés depuis 1983, s’arrêtait à la jointure des XXe et XXIe siècles. Il était contemporain de la chute du mur de Berlin et de ce que certains avaient appelé un peu vite la fin de l’histoire, et il m’était apparu logique qu’il eût pour terme le beau dénouement de Portraits de mers, publié en 2000, là où se dit dans un registre presque mythique le récit ou le rêve d’un avènement: «Tes yeux se rouvrirent / et le monde, – sans pesanteur enfin / cendre sur l’aile, le halo du temps – / devint vaste et nouveau». Étais-je toujours prêt à assumer, à sentir cette apesanteur et cette immensité qui, au terme du parcours, ne constituent certes pas une réponse à l’énigme de vivre, mais offrent à tout le moins une étendue de «silence où naviguer», une forme d’apaisement? Dans le chaos recommencé du siècle naissant, comment habiter encore un tel espace de lumière, la promesse d’un tel recommencement?

Bien des œuvres poétiques nous laissent à jamais étrangers: nous ne saurons jamais si elles contiennent quelque révélation ou si leur opacité est pour ainsi dire rédhibitoire. D’autres au contraire nous sont si familières, si largement ouvertes que nous perdons d’emblée toute possibilité de ressentir de l’étonnement devant elles: nous les avons lues une fois pour toutes et c’est là leur arrêt de mort. L’une des forces de l’œuvre d’Hélène Dorion (et on voudra bien entendre dans ce mot d’œuvre tout l’inachèvement, tout le provisoire qu’il peut contenir, l’auteure n’ayant que 42 ans au moment de la publication de Portraits de mers) réside justement dans le fait qu’elle se donne puis se retire, pour se donner à nouveau, autrement, à même la distance et l’oubli, comme si l’essentiel de ce qu’elle a à dire devait faire l’objet d’un constant apprentissage, comme si son exigence ne pouvait être une leçon apprise mais était plutôt un appel à recommencer l’approche et à nous dépouiller nous-mêmes de toute distraction, de toute frivolité, sans jamais que ce processus soit terminé.

Ce que j’avais oublié, en fait, c’est que cette poésie tellement éloignée de tout rapport anecdotique au monde quotidien et aux mouvements de l’histoire parle bel et bien de nous, des «fragiles fondations de ce que nous sommes», de «ce peu de paysage auquel nous sommes amarrés». Il y a quelque chose d’élevé, de noble dans cette manière de témoigner qui se situe loin du tumulte des bulletins de nouvelles. C’est pourquoi il y aurait sans doute du vrai à affirmer qu’Hélène Dorion est la plus classique des poètes québécois contemporains, au sens où son écriture ne cesse de porter le particulier et le circonstanciel au niveau d’enjeux fondamentaux, au sens où, s’il y a chez elle des échos indubitables de la condition postmoderne, sa poésie ne cesse d’extraire de celle-ci une éthique intemporelle et universelle de la fragilité de l’être et de l’existence comme passage, comme question sans réponse ou comme «intervalle prolongé», formule qui, dès le tout premier recueil, inscrivait un projet qui n’a jamais cessé d’être soutenu. En ce monde plus que jamais sans assises, le recours soit à la mémoire autobiographique, soit à la proximité des choses a donné ces dernières décennies des œuvres fortes, aussi bien dans le roman que dans la poésie. L’écriture d’Hélène Dorion résiste avec une fermeté exemplaire à l’une et l’autre tendance; exemplaire parce que ce double renoncement tant au tissu (même déchiré) de la mémoire ouvertement personnelle qu’à la matérialité du monde immédiat laisse la voix poétique sur une scène immense et solitaire, singulièrement dépouillée et simplifiée. Impossible, là, de faire du bruit ou de se consoler du vide et de l’absence en recueillant des sensations éphémères. J’interprète ainsi les tout premiers mots de l’œuvre, «la fissure tient lieu / de regard»: il ne s’agit pas de l’affirmation banale d’une distance qui permettrait de voir, mais de l’évocation d’une distance antérieure à tout regard, d’un manque ou d’une absence intime que l’on se refuse de combler par des figures, des images, des choses vues. Ce n’est pas innocemment, sans doute, que l’on parle d’un regard qui «capte» les choses: il y a là l’expression d’un pouvoir, celui de prendre pour occuper ou remplir un vide.

Mais voici que s’ouvre ici la pure étendue, la simple distance qu’aucune «captation» ne saurait combler. La «fissure», ou mieux encore la «faille», cette figure si insistante surtout dans les premiers recueils, on dirait qu’elle est déjà tellement creusée, tellement large qu’elle constitue en elle-même une forme privilégiée de l’appréhension du monde. D’où vient cette «faille»? Quand la poésie d’Hélène Dorion prend la forme de la confession ou de l’aveu, il arrive que ce terme désigne un fardeau dont on voudrait se débarrasser: «alléger le poids de la faille / dans nos vies», ce serait sinon combler la faille, du moins la rendre supportable. Cette faille empêcherait radicalement de parvenir à l’unité et à la présence, d’habiter le lieu qui se donne à nous. On comprend dès lors qu’elle puisse apparaître parfois comme un défaut ou une défaillance du sujet lui-même: «Je regarde ce qu’il y a d’irréparable en moi, cette faille sans nom, sans début, par moments insoutenable», écrira Hélène Dorion dans Passerelles et poussières, faisant clairement écho à des constats antérieurs: «J’ai longtemps parlé / de la vie sans la vivre» ou encore «Le lieu d’où je viens n’existe pas». Écarts multiples: entre la conscience et le corps, entre soi et le monde, entre les mots et la vie. Quand on lit de telles phrases, il est difficile de ne pas songer à des affirmations semblables chez des poètes québécois plus anciens et de mesurer du même coup combien la réponse d’Hélène Dorion est différente.

En d’autres temps, le constat inaugural d’une fissure dans le réel, le sentiment d’une absence au monde et du monde, aurait pu s’écrire comme un déchirement, un dédoublement vertigineux, une inadéquation ou une dissociation dramatique, comme cela se produit si souvent chez Saint-Denys Garneau et, d’une autre manière, chez Anne Hébert dans les poèmes du Tombeau des rois. Ou alors, cette absence serait devenue fondatrice, elle aurait déclenché une prise en charge, un désir d’action. «Le paysage était à refaire», conclut Roland Giguère après avoir raconté une tempête qui emporte toutes les formes, qui détruit tout lieu pour le corps et toute sécurité de l’âme. S’il paraît évident qu’Hélène Dorion ne s’inscrit pas explicitement dans une tradition de la poésie québécoise et que la plupart de ses repères poétiques viennent de l’étranger (Roberto Juarroz, Lorand Gaspar, Octavio Paz, Antonio Ramos Rosa), il paraît tout aussi important de souligner que chez elle, le sentiment de la faille ou du manque ne conduit pas à un désir de reconstruire et de repeupler le réel. Loin d’être à refaire, le paysage demeure une ouverture, une expérience radicale du lointain, d’un horizon qui est moins une promesse que l’exigence d’une approche.

«Je ne sais si je peux vivre des matières du réel autant que de leur absence, leur disparition», confie Hélène Dorion dans Les retouches de l’intime. C’est que le trajet, le cheminement, le passage, l’approche ou encore l’attente semblent constituer pour elle la condition même de l’existence de la voix poétique, de sa résonance et de sa vibration. Je le sens particulièrement dans l’intonation lyrique de ces mots répétés: «pas encore», qui pourraient aisément se lire comme une insuffisance, voire un échec. «Je n’ai pas encore commencé à vivre», constatait la poète dans sa trentième année, au début des Corridors du temps, recueil qui, avant Un visage appuyé contre le monde, marquait déjà un jalon important, une assurance nouvelle de la voix. Mais que veut dire alors «commencer à vivre»? Non pas parvenir à une présence conçue comme identité ou coïncidence. La question qui suit est révélatrice: «suis-je allée là où l’abandon était possible, là où mon âme pouvait risquer de se perdre?» Ce n’est pas ne pas s’être trouvée qui est une faute, mais le contraire, c’est-à-dire ne pas s’être assez perdue, ne pas s’être assez risquée dans l’ouvert et le lointain, plus avant dans le «pas encore».

C’est cette même formule qui animera la superbe séquence «Je ne sais pas encore» d’Un visage appuyé contre le monde que le présent choix redonne dans son intégralité. La structure anaphorique de ce «Je ne sais pas encore», très peu fréquente dans l’ensemble de l’œuvre, ne peut que révéler une émotion particulière. «Je ne sais pas encore // Si le vent retient en lui la sensation du corps / si l’on meurt de ne jamais faire un avec le visible […] Je ne sais pas encore me perdre / dans ce qui vient / et ne reviendra pas». Jamais la poésie d’Hélène Dorion n’avait jusque-là autant habité l’espace de la question sans réponse, de l’errance sans destination. Il y a là comme une souveraineté du non-savoir, mais ce n’est pas là une habitation confortable et sans problèmes: il se pourrait que le désastre soit proche, que l’absence et le manque suscitent une infinie tristesse et que la douleur soit inévitable. Possibilité plus grave encore: celle que le temps manque, tant le chemin est long vers le monde, et surtout tant l’on voudrait en saisir ce qui est le plus impondérable, le plus fuyant, le plus instable, tel «un passage du vent sur nos visages». Cette belle image dit mieux qu’aucune autre le sentiment de l’espace qui nourrit toute la poésie d’Hélène Dorion: un contact qui est moins un toucher qu’un effleurement et qui, du même coup, est l’indice d’un dehors immense et fait entendre le «murmure de l’univers».

Octavio Paz disait que l’une des croyances les plus fortes de la poésie moderne, dans sa version magique héritée du romantisme, est que «l’univers parle mieux que l’homme», formule empruntée au poète cubain Jose Marti. Le monde des choses est codé, c’est un grand livre qu’il faut déchiffrer, une parole cryptée que le poète étudie et écoute. Tel serait le sens du travail de l’image et, singulièrement, de la métaphore: dans l’apparente affirmation d’un pouvoir créateur personnel, dans cette nécessité que le poète anglais Shelley imposait à chaque poète d’«inventer sa propre syntaxe cosmique», s’exprimerait en réalité le désir de capter le langage du monde, de faire entendre la prolixité de cette voix anonyme et universelle qui est chargée de sens et qui imprègne chaque chose.
Ce que je lis dans les poèmes d’Hélène Dorion, c’est que l’univers a cessé de parler, de se donner comme un langage articulé qui fait signe. Non pas qu’il ait sombré dans un parfait silence, qu’il soit sans voix. Mais cette voix est d’abord un bruissement, un murmure, un bourdonnement, un souffle, une respiration. Et c’est pourquoi le vent est une figure si forte dans Un visage appuyé contre le monde, l’un des livres majeurs d’Hélène Dorion. Ce n’est pas un vent violent, destructeur de formes et de choses, ni ce vent qui devient visible en peignant les saules ou qui trouve sa voix d’arbre en arbre, dans tel ou tel poème de Saint-Denys Garneau. Hélène Dorion suggère un mouvement plus pur et plus intime: «Le vent remue dans le vent. Tout est là, gravé dans la respiration des choses qui s’étirent en nous». Quelle étrange antiphrase avec ce «gravé», quand fait précisément défaut toute surface solide, toute possibilité d’inscription ferme et permanente! Comment dire d’une manière plus elliptique que s’il y a un message venu du monde, ce ne peut être que celui d’un mouvement profond allant du plus large au plus intérieur, l’immense et incessant remuement de l’être?

Tout indique que c’est dans les recueils du tournant des années 1980-1990, Les corridors du temps, Un visage appuyé contre le monde, Le vent, le désordre, l’oubli et Passerelles et poussières, qu’Hélène Dorion découvre pleinement le pouvoir positif de la faille, ce qui ne veut pas dire que le rapport à celle-ci soit optimiste et euphorique. Écrire des lettres à une personne aimée, comme c’est le cas dans Un visage appuyé contre le monde, c’est encore une manière d’éprouver la solitude, la distance infranchissable qui nous sépare des choses et des êtres, et de sentir ce qui même dans «notre voix nous échappe». Et pourtant, une résolution s’est déjà fait entendre et tout indique qu’elle se maintiendra: «Je ne demande plus au monde de réparer ses failles». Il y a eu un consentement à la distance, à l’écart et au mouvement, un abandon à une fluidité qui se sent dans l’intonation elle-même. Il suffit de retourner aux tout premiers recueils pour le constater. Dans L’intervalle prolongé ou La chute requise, Hélène Dorion développait déjà des thèmes qui allaient se trouver au cœur de toute sa démarche, mais dans une syntaxe beaucoup plus tendue, parfois forcée ou violentée. On rencontre par exemple fréquemment la double structure qui oblige à lire un même mot ou un même syntagme de deux manières différentes: ainsi, «j’explore / ce vide / suinte», dès le premier poème, ou encore «le mot se charge / soudain / de brèves lueurs / clament son dernier heurt». Ailleurs, on trouvera les échos d’un phrasé formaliste: «Grimoire jusqu’au mouvant je m’enfonce».

Il ne reste plus rien de ces torsions dans Les corridors du temps et les recueils qui suivront. La «fissure», la «blessure» ne sont pas effacées, mais le murmure qui vient du plus lointain peut désormais être reçu, sans illusion, sans nécessité de creuser ou de déchiffrer: «Neige légère et lente. Quelque chose nous maintient dans la distance comme en une désolation immuable, souveraine», et plus loin «Une émotion venue de la blancheur. […] Elle vient, comme une poussière ramenée par le vent». Dans ce passage qui nous effleure, que peut apporter le vent de substantiel sinon la neige et la poussière, ces matières qui disent par excellence la fragilité et la friabilité du monde? Mais accueillir ces matières aurait-il été possible sans que le sujet cesse de s’éprouver seulement comme un «moi» et découvre en son sein même cette friabilité? «J’ai pris le chemin le plus long jusqu’à moi», racontait un poème plus ancien. Jusqu’à moi? Une page importante des Corridors du temps jette le doute sur cette destination: «Peut-être ne suis-je que cela: une secousse de l’être au milieu d’une éclipse. […] Une particule d’ailleurs et d’autrefois; un désir provisoire de l’univers; un trajet possible du temps. Peut-être ne suis-je que cela.» Cette conscience d’être partie prenante de la mouvance universelle, d’être plus un mouvement ou un moment qu’une substance surgit à un moment particulier de l’itinéraire d’Hélène Dorion. S’il y a un endroit où il faille nuancer l’affirmation d’une absence de l’autobiographie et de l’actualité dans son œuvre, c’est bien à ce tournant crucial de la fin des années quatre-vingt. Certes, ces références à l’histoire personnelle ou collective demeurent toujours très discrètes et ne reçoivent aucun traitement narratif. Il reste que les allusions à la «trentième année» et au «mur de Berlin» dans Les corridors du temps, paru en 1988, prennent valeur d’emblèmes et nous rappellent la trame existentielle et historique qui sous-tend cette quête.

D’une part, 1988 marque les trente ans d’Hélène Dorion, moment propice aux bilans et aux prises de conscience lucides, ce qui fait résonner avec une force particulière les mots «je n’ai pas encore commencé à vivre». D’autre part, voici qu’apparaît fugacement Berlin, la seule ville (avec le New York des États du relief) qui ait quelque présence dans toute l’œuvre, Berlin qui est encore à cette époque coupée en deux par son mur mais qui très bientôt ne le sera plus, et que l’on retrouvera dans Fenêtres du temps, à la veille de l’an 2000: «Et tu retrouves tes pas / le long des corridors / du temps, ni l’est ni l’ouest / ne délimitent ces années». Trente ans, Berlin: deux moments qui coïncident, deux lieux qui réinscrivent une faille, une coupure, mais qui suscitent aussi, dans la précarité d’être, une avancée plus intense, l’exploration de nouvelles distances.

La conscience cosmique et archéologique d’Hélène Dorion, particulièrement affirmée et développée dans les grands recueils qui scandent la période 1995-2000, est en ce sens le corollaire d’un effritement à la fois de l’histoire personnelle et de la grande Histoire. Il est frappant de retrouver jusque dans Portraits de mers le constat réitéré d’une distance par rapport à soi-même: «je ne sais encore brûler / du feu de ma vie». Cette incandescence infiniment différée a distendu le temps intime jusqu’à un point d’éclatement: dans l’ouverture, le moi doit naturellement s’éprouver comme soumis à la durée très longue de l’univers, parmi la poussière de particules qui s’agitent dans l’espace depuis la nuit des temps. Parallèlement, le Berlin et l’Allemagne revisités dans Fenêtres du temps font surgir «les décombres de l’histoire» et renvoient ainsi la conscience au devenir immémorial du monde, au-delà des «frontières du vent». Une autre histoire peut alors être racontée, «la seule / histoire de l’homme à genoux / devant lui-même» dont parleront Les murs de la grotte, recueillement d’une présence tenace dans l’immensité du temps et de l’espace où a lieu le voyage humain.

À l’hypertrophie du sentiment historique et à la tyrannie du quotidien, la voix d’Hélène Dorion n’oppose pas de critiques ni de sarcasmes, elle n’affiche guère son impatience (pourtant palpable), pas plus qu’elle ne choisit de tenir bon au moyen de nouveaux rituels de la mémoire. La résistance de la poète repose avant tout sur son aptitude à se maintenir lumineusement dans l’espace de la quête, de l’approche, du questionnement. Sa réponse à l’actualité, au babélisme contemporain et à toutes les ambitions de parvenir relève d’une sagesse pleine d’inquiétude et d’incertitude. Tout au long de l’œuvre arrivée provisoirement à son terme, cette sagesse s’est construite grâce à une éthique de l’inachèvement, du perpétuel recommencement. L’expérience amoureuse a suscité une proximité qui est encore un lointain inaccessible, une durée faite de pulsations, de cercles incessants. Distance du visage, distance de l’autre, espace de la lettre: ce qui en est résulté, ce n’est pas une solitude désespérée, mais quelque chose qui trouve peut-être sa plus fulgurante formulation dans ce constat d’Un visage appuyé contre le monde: «La vie m’arrache doucement à ce que je suis, me devient habitable, parce qu’habitée». Comment ne pas admirer cette lucidité qui a su voir que l’habitation du monde n’est pas d’abord une question de trouver son lieu, de se construire un espace à partir de ses propres forces, mais plutôt le fait de se laisser habiter, hors de soi et pourtant en soi, par la grâce de l’autre pleinement reçue? Être au monde, habiter le monde, se trouver soi-même, chez Hélène Dorion, cela n’a jamais pu se formuler autrement que comme une sortie, une exposition entière de soi aux puissances du dehors. C’est la sagesse la plus ancienne, venue des philosophes présocratiques et de l’Orient taoïste: une sagesse lentement réappropriée qui suppose un abandon à la mouvance et aux grands cycles du monde, une sorte de repos paradoxal dans l’instabilité. «Nul n’est chez soi», «Il n’existe aucun chemin»: ces phrases venues de la nuit des temps, que l’on dirait avoir entendues depuis toujours, Hélène Dorion accepte de les répéter une fois de plus, de les faire siennes avec son intonation propre. Car ce qu’elle a abandonné en cours de route, très tôt en fait dans son périple, c’est toute une poétique de la surprise, du choc des mots, de la rupture, de l’image qui veut faire neuf. Toute la réflexion sur la poésie elle-même qui affleure ici et là dans divers recueils le confirme: «Un poème attend / se penche et se relève / ne refuse ni le vent / ni la poussière du monde», peut-on lire dans Sans bord, sans bout du monde, livre où s’expriment avec une beauté particulière le laisser être et l’absence de réponse. Et dans Les murs de la grotte, l’interrogation sur le devenir et sur le terme de la vie poussera la perpétuelle voyageuse à s’imaginer «déposant dans le bassin du temps quelques poèmes / – pierres de solitude sur le chemin de Babel».

Attendre, ne pas refuser, déposer et, implicitement, dans l’acte de se pencher et de se relever, cueillir: tout cela renvoie à une absence d’effraction et aussi à un consentement, terme important dans les recueils qui terminent ce parcours: «Oui, je consens, à tout désir»; «Sais-tu le consentement à ce qui brûle»; «Il me fut demandé de consentir / à l’obscure matière / que forme la lumière». Consentir n’a de sens que s’il y a eu ou pourrait y avoir une résistance; et il serait juste de dire que ce qui donne sa tension à la poésie d’Hélène Dorion, c’est cet espace où l’acceptation du plus simple n’est pas encore entièrement réalisée, où la sérénité parfaite se donne comme une promesse, un «pas encore». On n’entre pas dans la lumière comme dans un moulin et la vraie sagesse ne saurait être un pur repos. «J’habitai la lumière», apparaît à la dernière page, au passé simple, comme un temps déjà révolu et donc aussi comme l’exigence d’un recommencement, d’une poésie encore à venir.

PIERRE NEPVEU